Varones

Paisaje. Pintado por mi padre.

Plaza Real. Pintado por mí.

Tito. Mi abuelo.

Pedro. Mi bisabuelo.

La imagen femenina en el varón como problema.

Me robaste el corazón,

hermana mía, esposa,

me robaste el corazón

con una mirada tuya

con una perla de tu collar.

El cantar de los cantares

En su autobiografía del año 1961 Carl Jung marca una diferencia entre su pensamiento y el de Freud. Allí dice que este dejó de lado el amplísimo campo de lo femenino y lo ejemplifica que olvidó, a partir del mito gnóstico, que dice que el dios superior al creador del mundo y que es el demiurgo-super-yo-paterno, envió un vaso o Krater para que los hombres se sumergieran en él y hallaran su redención y salvación. Allí como en la alquímia se producían las transformaciones de la materia y del espíritu. Así es que Jung retoma prioritariamente ese principio de lo femenino que es el Krater, el vaso que que posibilita toda una serie de transmutaciones. Ya no es el vientre materno que ahoga, lo oscuro y el mal tal como la caracteriza Freud y que debe ser legalizado por la ley, la palabra paterna, para inscribirse en la cultura, sino que alcanza igualdad dinámica con el arquetipo masculino.

Dijimos antes que le vaso es quizá el símbolo más general para significar a lo femenino ya que es el lugar que guarda a lo interior, lo oscuro, lo que hace a la intimidad, es decir a lo inconciente. A diferencia de lo conciente que posee cualidades masculinas en sentido genérico y que corresponde a un pensamiento dirigido, abstracto y voluntario. Para lo inconciente las leyes que lo rigen son distintas, en donde la simbolización, la no contradicción y la analogía junto con el libre flujo de las asociaciones, son algunas de sus características distintivas. Pero justamente de ese fondo abismal, de ese ungrund, es de donde emerge la conciencia y la unicidad del hombre, ese estrato originario en que se hallaba contenido y que puede ser entendido como materno. Así la posibilidad de adquirir conciencia distancia de aquello autónomo y generador de todo ese infinito campo y que arquetípicamente es posible entenderlo como un matricidio, en que se abandona a lo que representa a todo lo que significa la madre, es decir a lo inconciente, para arribar a un nuevo nivel que es el de lo paterno, de la ley, de la institución, de la abstracción y la voluntad en donde el yo se constituye.

Pero este cambio también permite la aparición de un nuevo arquetipo que emerge de ese estrato primordial pero que cualitativamente es diferente y que Jung denominó anima. Este término es afín con todo lo que es animado, animoso, desanimado. Palabra que no es de concepción científica pero que fue elegida deliberadamente para expresar todo lo que no es posible hacerlo por lo conceptual y que atentaría contra su esencia femenina. Asimismo se lo usa para resaltar su carácter autónomo y personificable. No debemos olvidar que Jung la encuentra como imagen arquetipica en su práctica clínica y específicamente en las relaciones transferenciales y contratransferenciales con sus pacientes mujeres.

Es decir que con este término solo es posible acercarse desde lo que da vida, lo vital, lo que se mueve y mueve, lo irracional, el sentimiento, lo intuitivo. También Jung le otorga una función de vínculo entre la conciencia y lo inconciente arquetipico y poseyendo en el varón cualidades femeninas. Es decir, se hace psiquismo o alma, órgano de visión que expresa el mundo interior de símbolos y de sentidos y se convierte en conductora y guía hacia lo nuevo, lo creativo, lo espontáneo de una renovación en todos los planos de la existencia.

Cuando se da su presencia luego de haber superado la relación primaria con lo materno, se manifiesta en el varón proyectada en la mujer amada (y también odiada) y muy especialmente en el enamoramiento. Es en este estado en que el hombre se haya en un momento de plenitud, de éxtasis, de integridad, es decir de encontrar a su alma.

Allí da lugar a que fuerzas y energías comiencen a actuar desde un fondo que no se controla, es más, que es ex-tático, que nos saca de sí, dando sentido y valor a la vida. Esa es el anima, el alma, que configura el devenir con un carácter hasta religioso. Pero este es solo posible asumirlo en una relación de enamoramiento, de amor romántico y que solo ahí se presentan sentimientos y vivencias que hacen a lo religioso y en contraposición con la secularización y desmitologización de los tiempos actuales. Es justamente la proyección del anima la que provoca todas las distorsiones que son características de la pasión en donde no se ve a la otra persona sino que se cree percibir y recuperar aquello faltante, aquello que da vida y plenitud en la pareja con la cual me relaciono. De aquí las dificultades que comienzan a entablarse en ese vínculo ya que la relación es conmigo mismo, con mi propia imagen del alma y no con alguien particular, no hay un trato Yo-Tu sino Yo-Ello, según la terminología de Martín Buber.

Entonces la cuestión es cómo entenderse con el anima que provoca tal distorsión. Creemos que solo puede darse en la medida en que se pueda distinguir entre el mundo interno y el externo, ubicar esa imagen que no es humana y que pertenece a lo imaginario e inconciente, que no es humana sino diosa, maga y afrontarla e integrarla como parte de nuestra personalidad y verla como desde donde emana lo simbólico y que puede dar un sentido a la vida y no hacerlo solo a través de una mujer concreta, ya que allí se incorpora a otro nivel y status de realidad. Es decir, se le pide que realice y corporice a esa imagen de plenitud vital, circunstancia que trastornará a ese vínculo por su imposibilidad.

La relación del anima con lo filosófico y religioso no es nueva ya que, así en el pensamiento hindú se la denomina maya y es aquella fuerza que genera lo ilusorio de la existencia. Es una potencia dinámica que crea los fantasmas de la multiplicidad de la realidad. Pero también la llamaban Shakti que era la energía material del dios Shiva y también su consorte. El pensamiento que hace al gnosticismo entendía que la realidad se genera por el interjuego de parejas de opuestos masculinas y femeninas, idea semejante a la que postulaban los alquimístas y que tanta imporancia tiene en el pensamiento de Jung.

El arte ha sido desde siempre una de las maneras fundamentales para dar forma a ese mundo de imágenes arquetípicas y que ha permitido visualizar cómo han ido variando en el transcurrir histórico. El anima como lo divino dormido y que personifica lo inconciente del varón, en algún momento despierta y comienza a crear trastornos y complicaciones. Pero aún mucho más cuando la diosa se hace de carne en una relación con una mujer mortal. Surge el terror a su potencia, a su fascinación, a su carácter de bruja y hechicera, de maga. Esta situación muchas veces se compensa con el incremento de la voluntad de poder, con una inflación yoica que tiene la finalidad de protegerse de la mujer desvalorizándola o llegando a ejercer violencia contra ella. El hombre solo centrado en su mundo patriarcal comienza a inquietarse cuando esa imagen que generalmente encuentra afuera, en lo exterior, lo espera para guiarlo por un territorio oscuro y desconocido que es lo inconciente.

Pero también pudo haber sucumbido a su influjo y volverse infantil, dependiente, impotente y con una masculinidad de escaso desarrollo y que compensará por medio del poder que pretende ejercer sobre otros.

Así lo femenino se muestra como un mundo de pensamiento mágico, de poesía, de manticismo, que no es afín a lo logico del discurso, pero que en la difícil tarea de confrontarse con esta figura y reconciéndola como propia, es posible reintegrar todo un espacio psíquico que no es cotidiano al varón.

La ciudad de Toledo en las pinturas de El Greco como símbolo del sí-mismo

En el contacto con la realidad circundante el hombre establece relaciones de mutua dependencia, en donde ambos se influyen y conforman y en lo que hace al hombre por su capacidad de productor de imágenes y símbolos. Ciertas ciudades han constituido en algunos tiempos y lugares centros numinosos que las han transformado en sagradas tales como Cuzco incaico, la Teotihuacán de los toltecas, Jerusalén, Ankgor Vat en Camboya, entre algunas muchas, donde su construcción remedaba el plano de otra celestial o arquetípica. Dioses que se aparecián en sueños y mostraban el diagrama de la ciudad a edificar o de sus templos religiosos, como por ejemplo cuando el rey de Lagash ve en sueños al dios que le revela cómo debería ser su morada. Estas ciudades eran centros ontológicos y metafísicos en que se ponían en contacto diferentes niveles de la realidad. Así Babilonia era llamada lazo entre el cielo y la tierra. También entre los romanos cuando fundaban una ciudad trazaban un círculo, el mundus, que era la zona de intersección entre las existencias superiores, las terrestes y las subterráneas.

Estas referencias nos posibilitan vislumbrar que la ciudad no era solo un conglomerado de edificaciones sino que se convertía en un punto medial, en lugar desde donde fluye toda la realidad. Esta concepción es central en las pinturas mandalas del Tibet en donde su diagrama era un espacio edificado. Por ello es que entendemos que esta concepción remite a estratos muy profundos del psiquismo y que referencian a una representación arquetipica. La imagen de la ciudad es la expresión de un centro, de aquello desde donde emerge lo psiquico y su dinámica que es el sí-mismo. Este comprende lo conciente y lo inconciente, el todo del hombre que desde un estado de indiferenciación va surgiendo la conciencia y el yo, adviniendo una imagen rectora del desarrollo que hace al proceso de individuación como descubrimiento de lo más peculiar y esencial del hombre, en un intercambio dialéctico entre los diversos pares de opuestos que forman la psique. Proceso que da sentido y estímulo al acaecer vital en que el hombre vislumbra qué es.

Nos resulta significativo las dos pinturas que Domenico Theotocopuli, El Greco (1541-1616), hace de la ciudad de Toledo y que adquieren tal magnitud que, y en especial la primera, han sido consideradas como las pioneras en el arte occidental donde el motivo central es la ciudad. Así Vista de Toledo (1595-1600) y Vista y plano de Toledo (1608-1616) son las dos obras que intentaremos dilucidar y mostrar cómo en ellas se despliega plásticamente el arquetipo del sí-mismo. La potencia que poseen estas dos pinturas muestran una verdadera experiencia de lo numinoso.

El Greco llegó a Toledo en 1577 proveniente de Roma. Aquella era ciudad centro del imperio que por esos tiempos tenía como monarca a Felipe II. Allí nace su hijo Jorge Manuel, fruto de su relación con su compañera Jerónima de las Cuevas, con la que nunca parece haberse casado. También allí cambia su estilo pictórico y adquiere rasgos que son únicos en el arte, superando su formación anterior y especialmente la que obtuvo en Venecia con Tiziano. Asimismo no debemos dejar de mencionar que la ciudad fué durante el medioevo la sede de una escuela de traductores que era inigual en Europa. Tampoco olvidar que allí la mística del siglo de oro tuvo una importancia fundamental, como la fundación del segundo convento del Carmen por Sta. Teresa de Jesús y coincide la publicación de una de sus principales obras como Las moradas o el castillo interior, 1577, con el año en que el pintor llega a la ciudad. El encarcelamiento por sus "hermanos" del carmelo que hacen de Juan de la Cruz, ocurre en ese mismo año, siendo su huída la que le permite salvarse de la muerte a que lo habían condenado. Así es que la ciudad tiene una importancia afectiva e intelectual en la vida del artista donde las formas arquetípicas del psiquismo se aúnan con la materialidad de aquella.

En Vista de Toledo (1595-1600) se visualiza como una aparición espectral y fantástica donde los colores azulados y plateados señalan a una luz de tipo lunar, es decir refiere al ámbito de lo inconciente, de lo visionario. Pareciera que la claridad solar, de lo diurno, de lo conciente, dejara paso a otra realidad interior. En una carta, su maestro Julio Clovio cuenta que una vez habiéndolo visitado, aquel le dijo que no abriera las cortinas de su taller ya que "esa luz del afuera turbaba su luz interior".

En el inventario que de su extensa biblioteca hizo su hijo figuraba un libro de Artemidoro y es muy probable que fuera el referente a la interpretación de los sueños y que tan en cuenta tuvo Freud. Por esto es que vemos que el pintor trabaja y desarrolla sobre un espacio de realidades que salen de los fenómenos de la mera observación de lo externo. Justamente este transitar de lo arquetipico a lo exterior y diurno es lo que hace que Toledo se convierta y se manifieste como símbolo, es decir como aquello que integra diferentes y contradictorios aspectos de la realidad, tanto interna como exterior siendo la mejor representación posible de todo un mundo desconocido y que solo es posible hacerlo por ese medio. En la pintura el cielo presenta aspectos fantásticos y hasta demoníacos, donde pareciera una anticipación de momentos previos al apocalípsis.

Ahora bien, creemos que es necesario recordar el sustrato ideológico y místico que por ese tiempo impregnaba a la ciudad. Así San Juan de la Cruz escribía que para poder unirse a Dios era necesario atravesar una noche oscura. La vista de la ciudad muestra justamente esa inmersión en lo inconciente, ese descenso a los infiernos, donde "esta dichosa noche, aunque escurece el espíritu, no lo hace sino para darle luz para todas las cosas", nos dice en La subida al monte Carmelo Fray Juan. Pero tampoco debemos dejar de mencionar las lecturas que El Greco hacía de bibliografía neoplatónica como el pseudo-Dionisio o del renacentistra Patrizzi.

Por ello es que la ciudad se presenta como la manifestación de realidades opuestas, de lo real y lo fantástico, de lo divino y lo demoníaco, la historia y la naturaleza y de aquí el carácter fascinante e inquietante de la pintura. Símbolo del sí-mismo cuya característica es la de la conjunción de oposiciones donde lo espiritual y lo corpoaral-pulsional no son antagónicos. Es un centro operante director de la psique en que el yo es un instrumento para su realización.

En El Greco la vista de Toledo indica un interjuego entre la luz y la sombra, lo sublime y lo siniestro en una dinámica paradòjica. Concepción que se asemeja a las que desarrolla el místico y filósofo Jacob Boheme (1575-1624) donde el mal es el fondo de la oscuridad del propio Dios y momento necesario para la manifestacíon divina y positiva. Un pensamiento similar se expone en la cábala cuando esta considera que lo tenebroso no es ajeno a la divinidad sino que se convierte en negativo y destructor, satánico, cuando se desimplica de la totalidad y de la unidad. La tensión entre contrarios es parte de toda acción humana y hace al desarrollo en tanto operen de manera conjunta sin unilateralidades.

En la pintura de El Greco esta coimplicancia de contrarios, esta presencia y revelación que hace a la luz y las tinieblas, se vislumbra un fondo común que en las formulaciones que plantean que desde lo originario, Dios y Satán eran cualidades de lo numinoso mutuamente vinculados, tal como expresan ciertas vertientes del pensamiento judaico.

Así, estas comparaciones remiten al arquetipo de la totalidad, el selbst, que abarca en unidad lo superior y lo inferior y que solo la conciencia del hombre puede diferenciarlos e integrarlos en el curso de su individuación. Las pinturas muestran aquello que hace a una superación del desgarramiento y en contexto histórico a las luchas de religión que asolaban a Europa.

Pero pasemos a considerar la segunda de sus pinturas Vista y plano de Toledo que el artista la ejecuta entre 1608 y 1616, último período de su vida y mostrando aspectos que señalan una evolución y diferencia con la anteriormente tratada. Significativo es el predominio de la línea horizontal en contraposición a las figuras verticales y alargadas que tienden hacia lo alto y que son características de toda su obra. Hay un predominio de colores tierra y la presencia de personajes humanos y divinos. La colina adquiere una importancia central donde "sostiene" a la ciudad y que ya no tiende hacia las alturas, como en la anterior, sino que hasta parece descender.

Asimismo la ciudad está bañada por una luz plateada-lunar, por ello es que pareciera que se humanizara, se hiciera más terrenal y corporal, cotidiana. Centro que se materializa tornándose actualidad. Recordemos que esta obra pertence a las últimas que pinta El Greco y que indica una realización de un todo, del selbst, donde el llamado de la vocación, de lo que voca, se lo cumple durante su transcurrir histórico. Así es de resaltar el personaje que a la derecha sostiene el mapa de la ciudad. Siempre ha resultado enigmática su presencia ya que no se corresponde con la que generalmente introducía un tema pictórico y cuyo modelo solía ser su hijo Jorge. Así es que la interpretamos como una figura que hace a la renovación de sí (recordamos que se hallaba cuando la pinta ya cerca de su muerte), de aquel arquetipo que indica hacia nuevas posibilidades vitales, pero que al exhibir el plano pareciera que señala hacia lo realizado, el despliegue en su vida de la mismidad, de sus caminos y trancurrires existenciales.

El color marrón de su vestimenta resalta junto con el de la colina haciéndose concreción y materialización de su proyecto. Joven que emerge de la ciudad-madre-arquetipica, entelequia. Personaje que connota la búsqueda de una naturaleza del orígen y de sus propias raíces, de los inicios con los que se topa al final de su vida y de una de conformación de su obra. Mediador que reunifica los contrastes de lo conciente y de lo inconciente y que deviene un todo salvador. No nos parece casual que el pintor haya ubicado sobre una nube y fuera del conjunto de la obra el hospital de Juan Tavera. ¿Es qué, acaso, lo hace para señalar el sitio y lugar de la hospitalidad, de la cura, de lo medicinal para el desgarramiento del hombre?

En la parte superior del cuadro se ve a la vírgen entregándole la casulla a San Ildefonso y un ángel cabeza hacia abajo, donde pareciera que nuevamente se subraya el movimiento descendente hacia lo cotidiano y terrenal.

Así es que el trancurrir por las dos pinturas del genial artista, se presenta la ciudad de Toledo como un centro numinoso que expresa plásticamente el arquetipo central y regulador que se denomina sí-mismo, y donde se expone su naturaleza paradójica de luz y sombras, de bien y de mal, pero que en su accionar conjunto lleva al hombre a la manifestación y concreción de su destino vital.